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Schattierungen. Poetologische Mehrdimensionalität am Rande von Edwin A. ABBOTTs Flatland.

Abbotts Flatland, 1884 erstmals und im selben Jahr überarbeitet und mit einem Preface erschienen1, fand in der Vergangenheit wenig gesonderte Aufmerksamkeit vonseiten der Literaturwissenschaft2 und nimmt von jeher Teil an einem eher ›naturphilosophischen‹ Diskurs; die Auseinandersetzung mit dem Werk blieb der Edition, Rezension, Adaption und einer naturwissenschaftlich geprägten Betrachtung seiner Denkstrukturen vorbehalten, wobei es mindestens in der angelsächsischen Rezeption als Ganzes den locus classicus narrativ verwirklichter Vierdimensionalität zu liefern scheint. Dabei stellt sich die ›Vielseitigkeit‹ von Flatland, die bereits der Untertitel »a romance of many dimensions« andeutet, als ausgesprochen betrachtungswürdig heraus:

The phrase “of many dimensions” is a play on various meanings of “dimension.” In the literal (geometric) sense of the word, Flatland is a primer on the geometry of higher dimensions. But Abbott was not a mathematician and did not intend to write a geometry text; […] He meant “dimension” primarily in a figurative sense and, in this sense, Flatland indeed has many dimensions: It is an extended metaphor expressed in the language of mathematics; it is a satirical commentary on Victorian society; it is a geometric version of Plato’s parable of the cave; it is an expression of religious principle; and it is an illustration of Abbott’s theory that imagination is the basis of all knowledge. […] The book certainly abounds with cleverness and play of wit, and Abbott certainly intended it to be amusing.3

Wenn Lindgren/Banchoff in ihrer Flatland-Edition auf die Bedeutungspotentiale des Untertitels eingehen, tun sie dies vor allem unter einem – keinesfalls Vollständigkeit vortäuschenden – thematisch-stilistischen Vorzeichen. Ein geneigter Leser sieht sich durch diese Präsupposition vorbereitet auf die darauffolgende Textannotation, die vor allem diese ›vielseitigen‹ intertextuellen und extratextuellen Bezüge erläuternd offenlegt. Derweil widmen sie den Implikationen der »romance of many dimensions« in ihrer ästhetischen Funktionsweise nur wenig Aufmerksamkeit.4 Das mag dem Selbstanspruch geschuldet sein, »Victorian costums«, »the meaning of words« und »historical allusions« einem zeitgenössischen Publikum zugänglich zu machen5, ignoriert jedoch die tieferen Verständnismöglichkeiten verhelfs der autopoetologischen Bezugnahmen des Textes. Hierzu gehört neben sich formal niederschlagenden intertextuellen Allusionen und der peritextuellen Ausstattung, die wiederum maßgebliche intertextuelle Bezüge liefert, auch das Spiel mit Gattungsspezifika: Dem geneigten Lesepublikum muss die Paradoxie einer romance augenfällig werden, die in parts und sections unterteilt und durch schematische Abbildungen erweitert ist und in Sprache und Stil unterschiedliche Textsorten imitiert, die nicht streng erzählliterarischer Genese sind. Abbott mag, trotz seiner akademischen Vorgeschichte, kein Mathematiker sein, auch kein Naturphilosoph, ebenso wenig ist Flatland aber lediglich ein »prose narrative«; zumindest verweist der Text trotz der gattungstheoretischen Selbstverortung romance auf mehreren Ebenen auf seine Mehrdimensionalität: a romance of many dimensions.

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  1. Der vorl. Beitrag beschränkt sich auf eine Betrachtung der 2. Aufl., die auch Grundlage jeder annotiert erschienenen Edition ist. []
  2. Flatland findet unter literatur- und wahrnehmungstheoretischen Gesichtspunkten Beachtung bei Pierre Ouellet: La poésie du regard. Littérature, perception, identité (2000) sowie bei Umberto Eco: Six Walks in the Fictional Woods (1994) in der vierten Betrachtung Possible Woods. []
  3. Lindgren/Banchoff, n. Introduction, S. 1f. []
  4. Die introduktive Erläuterung der Selbstzuschreibung romance im Untertitel als »prose narrative« definiert zwar eine Form, den Schwerpunkt legen Lindgren/Banchoff allerdings auch hier auf thematische Implikationen, denn jene »treats imaginary characters involved in events quite different in time and place from those of ordinary life.« Gefasst sei damit die zweidimensionale Welt von Flatland, die als Euklidische Ebene »manifestly different from that of ordinary life«, der »physical space« der Erzählwelt aber dem Lesepublikum realiter vertraut sei; s. u. vgl. ebd., S. 1. Lindgren/Banchoff verwenden spannenderweise die Zuschreibungen »primer« und »commentary« (ebd.), ohne dies von inhaltlichen Überlegungen abzutrennen; beide Textarten verstießen zumindest strenggenommen gegen Merkmale des »prose narrative«. Abbott selbst nennt den Text im Preface »memoirs« und epitextuell im Artikel The Metaphysics of Flatland (1884) ein »treatise«. []
  5. Vgl. ebd. Unter ganz ähnlichen Voraussetzungen kamen Stewarts Annotated Flatland (2008) sowie die Dover thrift Edition (1992) zustande, wobei z.B. bei Stewart die semantische Auseinandersetzung einer Fülle an Bezügen zu historischen Quellen weicht. Die Edition von Lindgren/Banchoff bespricht unter diesem Vorsatz auch Aspekte wie die materielle Beschaffenheit und Typographie u.a. des Covers. Vgl. ebd., S. 9. []

„People want to see this“: Inszenierte Entmachtung und ihre Wirkweise in found footages anhand von ‚The Secluded House‘

found footages: Ein Überblick

In den frühen 00er-Jahren gewann das Subgenre found footage unter den Horrorfilmen an Popularität.1 Found footages inszenieren meist pseudo-authentische Handkamera-Aufnahmen2, die als von verschwundenen oder toten Protagonisten des Films gemacht und als im Nachhinein aufgefunden proklamiert werden. Die Handlung des Films wird also durch eine wackelige und meist unorientierte Kameraperspektive wiedergegeben, die einen Ich-Blickwinkel simuliert.3 Die Charaktere sind in der Regel nur schwach gezeichnet und ihre Rollen sind ausgesprochen naturalistisch gespielt, ihr Sprechen und Handeln ergibt sich also weniger aus zu vermittelnder Bedeutung als viel mehr aus einer möglichst authentischen, reaktiven Darstellung.

Der rapide Zuwachs der unter dieser Prämisse produzierten Filme in den 00er-Jahren ist vermutlich am ehesten mit der aufkommenden großflächigen Verbreitung von Amateur-Videoaufnahmen, seit Neurem vor allem über Videoportale wie z.B. Youtube, zu erklären. Die wackelige Kameraperspektive4 ist zwar ein schon seit den 20er-Jahren üblicher Effekt5, allerdings ist sie als Perspektive des filmischen Erzählens salopp gesagt eher unkomfortabel und für die Zuschauerlenkung erst einmal kontraproduktiv, da sie so gut wie keine Fokussierung erlaubt; sie macht auf das Gefilmtsein des Gezeigten aufmerksam, ein Effekt, der erwünscht sein kann, in der konventionellen Praxis des Films aber trotz mehrfacher Anwendung über die Jahrzehnte hinweg eher untypisch bleibt. Erst die Sensibilisierung des Publikums für diese wackelige Präsentationsweise durch weitverbreitete Privataufnahmen und das damit einhergehende Gattungswissen – wenn man bei reellen Amateuraufnahmen von einem solchen überhaupt sprechen möchte – machen eine wirkungsvolle Funktionalisierung der Handkamera-Perspektive möglich. Zudem sorgen die leichte und wenig kostenintensive Produzierbarkeit, da ja beinahe jeder Anspruch an die Ästhetik und technische Hochwertigkeit des Filmens hinfällig wird, und die enorme Verbreitung von Handkameras und äquivalenter Technologie in etwa den letzten zwei Jahrzehnten für einen Boom an nicht-kommerziellen und nicht selten über das Internet zugänglich gemachten Laienproduktionen, die sich des Formats bedienen. Weiterlesen

  1. Beginnend mit Blair Witch Project, 1999. Als erster found footage-Film gilt Cannibal Holocaust von 1980, der Boom kam aber erst nach der Jahrtausendwende zustande, die Gründe hierfür werden im Folgenden weiter eruiert. []
  2. Als ein Gegenbeispiel kann hierfür Paranormal Activity, 2007, herhalten, dort werden neben Handkamera-Aufnahmen vor allem Aufnahmen einer privaten Überwachungskamera eingesetzt. []
  3. Markus Kuhn (Das narrative Potenzial der Handkamera. Zur Funktionalisierung von Handkameraeffekten in Spielfilmen und fiktionalen Filmclips im Internet. In: Diegesis 2.1, 2013. S. 92-114. →Link) spricht von einer anthropomorphen Perspektive bzw. einer Anthropomorphisierung der Kamera und schlägt den Begriff „Ich-Kamera-Film” vor. []
  4. Die populäre Kritik spricht hierbei u.a. vom shaky camera-Effekt. Vgl. z.B. Mekas, Jonas: A Note on the Shaky Camera. In: Film Culture, issues 24-27, 1962, sowie: Bordwell, David/Thompson, Kristen: Unsteadicam chronicles. On: Observations on film art (blog), August 17, 2007 (→Link, letzter Zugriff am 6. Oktober 2013); andere mögliche Schlagwörter sind unsteady camera oder hand-held camera. []
  5. Der letzte Mann, 1924, der als erste Umsetzung der Entfesselten Kamera gilt, bediente sich beispielsweise des Vor-die-Brust-Schnallens der Kamera. Vgl. Kuhn 2013, S. 93. []