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Mit zorne âne minne. Zur Gestalt und Funktion von Zorn im Eneasroman.

Der Eneasroman Heinrichs von Veldeke nimmt in der deutschen Literaturgeschichte eine besondere und nicht unproblematische Position ein. Als Antikenroman und erster deutschsprachiger höfischer Roman fungiert er als Nahtstelle zwischen der Rezeption antiker und der Produktion eigener Weltvorstellungen, er dient mithin als Wegbereiter einer höfischen Erzählkultur und steht so am Beginn eines kulturellen Selbstbewusstseins innerhalb der deutschen Kultur des Mittelalters.1 Ausgehend vom Anspruch einer Übersetzung der alt-französischen Bearbeitung zum Roman d’Énéas durch einen unbekannten Dichter und der Grundlage beider Bearbeitungen, Vergils Aeneis, hat der Dichter hier an eine mythologisch und motivisch bereits dicht ausstaffierte Überlieferung anzuknüpfen. In der Konsequenz stehen in der Eneit wie auch in der Forschung zwei bereits bei Vergil angelegte und im Zuge der altfranzösischen Rezeption amplifizierte und zusätzlich verquickte Darstellungsbereiche im Fokus, der der Liebe und der der Herrschaft.2

Der Darstellung der Liebe wird in den beiden Bearbeitungen tatsächlich viel Relevanz eingeräumt, weitaus mehr als noch bei Vergil: Der altfranzösische Roman ›erfindet‹ quasi erst die Figur der Lavine, die im Epos noch bloße Gage des Helden ist, indem er sie reden und handeln lässt. Ingrid Kasten beschreibt Dido in Heinrichs Eneit als eine der interessantesten und anrührendsten Figuren der mittelalterlichen Literatur, dies wiederum in Abgrenzung zur altfranzösischen Vorlage.3 Liebe wird zu einem Hauptmotivator für das Handeln des Eneas – dessen Mutter nicht grundlos die Venus ist –, indem sie stellenweise minutiös auserzählt und mehrfach ausschweifend in Minnegesprächen und Minnemonologen thematisiert wird, und sie bietet damit starke Anhaltspunkte für die Verlagerung des Sinnzentrums auf das Minnegeschehen.4

Doch sowohl Heinrich, als auch der altfranzösische Dichter sind einer Vorlage verpflichtet, die viel eher ein posttrojanisches Kriegs-Epos mit einer antiken Götterwelt vorhält und dessen Sinnzentrum – auch qua Rückbindung an Paris-Urteil und Troja-Krieg – eher in einer Zornthematik gesehen werden kann,5 die sich in den Bearbeitungen notwendigerweise ablagern musste. Der vorliegende Beitrag nimmt sich diese Tatsache zum Ausgangspunkt und untersucht den Zorn vornehmlich in Heinrichs Eneasroman im Abgleich mit der altfranzösischen Vorlage. Im Folgenden werden dafür die Darstellungen von Zorn im Roman identifiziert, analysiert und in ihrer narratologischen Funktion respektive ihrer Einbettung in die Gesamthandlung bestimmt und ausgewertet.

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  1. Zu Zeugnissen des v.a. unmittelbaren Nachwirkens Heinrichs vgl. u.a. Kartschoke, Ausg. des Eneasromans, Nachwort: ›Nachwirkung‹, S. 881ff. []
  2. So etwa bei Kasten, Herrschaft und Liebe. Außerdem Marchello-Nizia, De l’Énéide à l’Eneas. Beide charakterisieren den mittelalterlichen Eneas als dynastischen Herrscher und sehen das Legitimationsmodell der Romane an die Darstellung der Liebe gebunden. []
  3. Vgl. Kasten, Herrschaft und Liebe, S. 241. []
  4. Vgl. ebd., S. 228 u. dort auch Fn. 3. Kasten merkt an, dass die germanistische Forschung von dieser These abgerückt sei, die sich in der romanistischen Beschäftigung mit dem Roman jedoch halte. Wenngleich ich an dieser Stelle den wünschenswerten Brückenschlag zwischen beiden Traditionen nicht vornehmen kann, möchte ich doch erneut darauf hinweisen, dass sowohl Kasten für die deutsche Eneit als auch Marchello-Nizia für den altfranzösischen Roman die amplifizierten Liebesdarstellungen, also eine starke Gewichtsverlagerung auf das Minnegeschehen, als notwendig für die Herrschaftsvorstellung der mittelalterlichen Epik herausgearbeitet haben. []
  5. Vergil beginnt sein Epos nicht zufällig mit dem peniblen Auserzählen von Junos Zorn. []

„People want to see this“: Inszenierte Entmachtung und ihre Wirkweise in found footages anhand von ‚The Secluded House‘

found footages: Ein Überblick

In den frühen 00er-Jahren gewann das Subgenre found footage unter den Horrorfilmen an Popularität.1 Found footages inszenieren meist pseudo-authentische Handkamera-Aufnahmen2, die als von verschwundenen oder toten Protagonisten des Films gemacht und als im Nachhinein aufgefunden proklamiert werden. Die Handlung des Films wird also durch eine wackelige und meist unorientierte Kameraperspektive wiedergegeben, die einen Ich-Blickwinkel simuliert.3 Die Charaktere sind in der Regel nur schwach gezeichnet und ihre Rollen sind ausgesprochen naturalistisch gespielt, ihr Sprechen und Handeln ergibt sich also weniger aus zu vermittelnder Bedeutung als viel mehr aus einer möglichst authentischen, reaktiven Darstellung.

Der rapide Zuwachs der unter dieser Prämisse produzierten Filme in den 00er-Jahren ist vermutlich am ehesten mit der aufkommenden großflächigen Verbreitung von Amateur-Videoaufnahmen, seit Neurem vor allem über Videoportale wie z.B. Youtube, zu erklären. Die wackelige Kameraperspektive4 ist zwar ein schon seit den 20er-Jahren üblicher Effekt5, allerdings ist sie als Perspektive des filmischen Erzählens salopp gesagt eher unkomfortabel und für die Zuschauerlenkung erst einmal kontraproduktiv, da sie so gut wie keine Fokussierung erlaubt; sie macht auf das Gefilmtsein des Gezeigten aufmerksam, ein Effekt, der erwünscht sein kann, in der konventionellen Praxis des Films aber trotz mehrfacher Anwendung über die Jahrzehnte hinweg eher untypisch bleibt. Erst die Sensibilisierung des Publikums für diese wackelige Präsentationsweise durch weitverbreitete Privataufnahmen und das damit einhergehende Gattungswissen – wenn man bei reellen Amateuraufnahmen von einem solchen überhaupt sprechen möchte – machen eine wirkungsvolle Funktionalisierung der Handkamera-Perspektive möglich. Zudem sorgen die leichte und wenig kostenintensive Produzierbarkeit, da ja beinahe jeder Anspruch an die Ästhetik und technische Hochwertigkeit des Filmens hinfällig wird, und die enorme Verbreitung von Handkameras und äquivalenter Technologie in etwa den letzten zwei Jahrzehnten für einen Boom an nicht-kommerziellen und nicht selten über das Internet zugänglich gemachten Laienproduktionen, die sich des Formats bedienen. Weiterlesen

  1. Beginnend mit Blair Witch Project, 1999. Als erster found footage-Film gilt Cannibal Holocaust von 1980, der Boom kam aber erst nach der Jahrtausendwende zustande, die Gründe hierfür werden im Folgenden weiter eruiert. []
  2. Als ein Gegenbeispiel kann hierfür Paranormal Activity, 2007, herhalten, dort werden neben Handkamera-Aufnahmen vor allem Aufnahmen einer privaten Überwachungskamera eingesetzt. []
  3. Markus Kuhn (Das narrative Potenzial der Handkamera. Zur Funktionalisierung von Handkameraeffekten in Spielfilmen und fiktionalen Filmclips im Internet. In: Diegesis 2.1, 2013. S. 92-114. →Link) spricht von einer anthropomorphen Perspektive bzw. einer Anthropomorphisierung der Kamera und schlägt den Begriff „Ich-Kamera-Film” vor. []
  4. Die populäre Kritik spricht hierbei u.a. vom shaky camera-Effekt. Vgl. z.B. Mekas, Jonas: A Note on the Shaky Camera. In: Film Culture, issues 24-27, 1962, sowie: Bordwell, David/Thompson, Kristen: Unsteadicam chronicles. On: Observations on film art (blog), August 17, 2007 (→Link, letzter Zugriff am 6. Oktober 2013); andere mögliche Schlagwörter sind unsteady camera oder hand-held camera. []
  5. Der letzte Mann, 1924, der als erste Umsetzung der Entfesselten Kamera gilt, bediente sich beispielsweise des Vor-die-Brust-Schnallens der Kamera. Vgl. Kuhn 2013, S. 93. []

When enkidu died

Als Enkidu stirbt, berichtet eine ganze von zwölf Tafeln des Gilgamesch-Epos die Trauer um ihn. Sein Wesen und seine sukzessive Menschwerdung, seine Liebe, Freundschaft und sein Spiel mit dem König von Uruk werden zuvor auserzählt, nur um eine Handlungsmotivation zu schaffen, die Gilgamesch an den Rand der sterblichen Welt führen und schließlich zum gerechten Herrscher werden lassen kann. Die scheinbare Missökonomie eines Erzählens, das sein Erzähltes nach der Hälfte auslöscht, kann unter der Annahme verstanden werden, dass so ein möglichst breites Publikum über eine Vielzahl produktiver Leerstellen affiziert werden kann, um einerseits eine Reihe von Zwecken, etwa die “Verpflichtung” des Publikums für das Narrativ, zu bearbeiten, andererseits um neue Erzählanlässe zu schaffen.

Enkidus Tod im Gilgamesch-Epos brachte mich zuerst auf die Frage nach einem narratologischen Warum? – und damit schließlich auf die Grundfragen dieses Blogs.