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Mit zorne âne minne. Zur Gestalt und Funktion von Zorn im Eneasroman.

Der Eneasroman Heinrichs von Veldeke nimmt in der deutschen Literaturgeschichte eine besondere und nicht unproblematische Position ein. Als Antikenroman und erster deutschsprachiger höfischer Roman fungiert er als Nahtstelle zwischen der Rezeption antiker und der Produktion eigener Weltvorstellungen, er dient mithin als Wegbereiter einer höfischen Erzählkultur und steht so am Beginn eines kulturellen Selbstbewusstseins innerhalb der deutschen Kultur des Mittelalters.1 Ausgehend vom Anspruch einer Übersetzung der alt-französischen Bearbeitung zum Roman d’Énéas durch einen unbekannten Dichter und der Grundlage beider Bearbeitungen, Vergils Aeneis, hat der Dichter hier an eine mythologisch und motivisch bereits dicht ausstaffierte Überlieferung anzuknüpfen. In der Konsequenz stehen in der Eneit wie auch in der Forschung zwei bereits bei Vergil angelegte und im Zuge der altfranzösischen Rezeption amplifizierte und zusätzlich verquickte Darstellungsbereiche im Fokus, der der Liebe und der der Herrschaft.2

Der Darstellung der Liebe wird in den beiden Bearbeitungen tatsächlich viel Relevanz eingeräumt, weitaus mehr als noch bei Vergil: Der altfranzösische Roman ›erfindet‹ quasi erst die Figur der Lavine, die im Epos noch bloße Gage des Helden ist, indem er sie reden und handeln lässt. Ingrid Kasten beschreibt Dido in Heinrichs Eneit als eine der interessantesten und anrührendsten Figuren der mittelalterlichen Literatur, dies wiederum in Abgrenzung zur altfranzösischen Vorlage.3 Liebe wird zu einem Hauptmotivator für das Handeln des Eneas – dessen Mutter nicht grundlos die Venus ist –, indem sie stellenweise minutiös auserzählt und mehrfach ausschweifend in Minnegesprächen und Minnemonologen thematisiert wird, und sie bietet damit starke Anhaltspunkte für die Verlagerung des Sinnzentrums auf das Minnegeschehen.4

Doch sowohl Heinrich, als auch der altfranzösische Dichter sind einer Vorlage verpflichtet, die viel eher ein posttrojanisches Kriegs-Epos mit einer antiken Götterwelt vorhält und dessen Sinnzentrum – auch qua Rückbindung an Paris-Urteil und Troja-Krieg – eher in einer Zornthematik gesehen werden kann,5 die sich in den Bearbeitungen notwendigerweise ablagern musste. Der vorliegende Beitrag nimmt sich diese Tatsache zum Ausgangspunkt und untersucht den Zorn vornehmlich in Heinrichs Eneasroman im Abgleich mit der altfranzösischen Vorlage. Im Folgenden werden dafür die Darstellungen von Zorn im Roman identifiziert, analysiert und in ihrer narratologischen Funktion respektive ihrer Einbettung in die Gesamthandlung bestimmt und ausgewertet.

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  1. Zu Zeugnissen des v.a. unmittelbaren Nachwirkens Heinrichs vgl. u.a. Kartschoke, Ausg. des Eneasromans, Nachwort: ›Nachwirkung‹, S. 881ff. []
  2. So etwa bei Kasten, Herrschaft und Liebe. Außerdem Marchello-Nizia, De l’Énéide à l’Eneas. Beide charakterisieren den mittelalterlichen Eneas als dynastischen Herrscher und sehen das Legitimationsmodell der Romane an die Darstellung der Liebe gebunden. []
  3. Vgl. Kasten, Herrschaft und Liebe, S. 241. []
  4. Vgl. ebd., S. 228 u. dort auch Fn. 3. Kasten merkt an, dass die germanistische Forschung von dieser These abgerückt sei, die sich in der romanistischen Beschäftigung mit dem Roman jedoch halte. Wenngleich ich an dieser Stelle den wünschenswerten Brückenschlag zwischen beiden Traditionen nicht vornehmen kann, möchte ich doch erneut darauf hinweisen, dass sowohl Kasten für die deutsche Eneit als auch Marchello-Nizia für den altfranzösischen Roman die amplifizierten Liebesdarstellungen, also eine starke Gewichtsverlagerung auf das Minnegeschehen, als notwendig für die Herrschaftsvorstellung der mittelalterlichen Epik herausgearbeitet haben. []
  5. Vergil beginnt sein Epos nicht zufällig mit dem peniblen Auserzählen von Junos Zorn. []

Schattierungen. Poetologische Mehrdimensionalität am Rande von Edwin A. ABBOTTs Flatland.

Abbotts Flatland, 1884 erstmals und im selben Jahr überarbeitet und mit einem Preface erschienen1, fand in der Vergangenheit wenig gesonderte Aufmerksamkeit vonseiten der Literaturwissenschaft2 und nimmt von jeher Teil an einem eher ›naturphilosophischen‹ Diskurs; die Auseinandersetzung mit dem Werk blieb der Edition, Rezension, Adaption und einer naturwissenschaftlich geprägten Betrachtung seiner Denkstrukturen vorbehalten, wobei es mindestens in der angelsächsischen Rezeption als Ganzes den locus classicus narrativ verwirklichter Vierdimensionalität zu liefern scheint. Dabei stellt sich die ›Vielseitigkeit‹ von Flatland, die bereits der Untertitel »a romance of many dimensions« andeutet, als ausgesprochen betrachtungswürdig heraus:

The phrase “of many dimensions” is a play on various meanings of “dimension.” In the literal (geometric) sense of the word, Flatland is a primer on the geometry of higher dimensions. But Abbott was not a mathematician and did not intend to write a geometry text; […] He meant “dimension” primarily in a figurative sense and, in this sense, Flatland indeed has many dimensions: It is an extended metaphor expressed in the language of mathematics; it is a satirical commentary on Victorian society; it is a geometric version of Plato’s parable of the cave; it is an expression of religious principle; and it is an illustration of Abbott’s theory that imagination is the basis of all knowledge. […] The book certainly abounds with cleverness and play of wit, and Abbott certainly intended it to be amusing.3

Wenn Lindgren/Banchoff in ihrer Flatland-Edition auf die Bedeutungspotentiale des Untertitels eingehen, tun sie dies vor allem unter einem – keinesfalls Vollständigkeit vortäuschenden – thematisch-stilistischen Vorzeichen. Ein geneigter Leser sieht sich durch diese Präsupposition vorbereitet auf die darauffolgende Textannotation, die vor allem diese ›vielseitigen‹ intertextuellen und extratextuellen Bezüge erläuternd offenlegt. Derweil widmen sie den Implikationen der »romance of many dimensions« in ihrer ästhetischen Funktionsweise nur wenig Aufmerksamkeit.4 Das mag dem Selbstanspruch geschuldet sein, »Victorian costums«, »the meaning of words« und »historical allusions« einem zeitgenössischen Publikum zugänglich zu machen5, ignoriert jedoch die tieferen Verständnismöglichkeiten verhelfs der autopoetologischen Bezugnahmen des Textes. Hierzu gehört neben sich formal niederschlagenden intertextuellen Allusionen und der peritextuellen Ausstattung, die wiederum maßgebliche intertextuelle Bezüge liefert, auch das Spiel mit Gattungsspezifika: Dem geneigten Lesepublikum muss die Paradoxie einer romance augenfällig werden, die in parts und sections unterteilt und durch schematische Abbildungen erweitert ist und in Sprache und Stil unterschiedliche Textsorten imitiert, die nicht streng erzählliterarischer Genese sind. Abbott mag, trotz seiner akademischen Vorgeschichte, kein Mathematiker sein, auch kein Naturphilosoph, ebenso wenig ist Flatland aber lediglich ein »prose narrative«; zumindest verweist der Text trotz der gattungstheoretischen Selbstverortung romance auf mehreren Ebenen auf seine Mehrdimensionalität: a romance of many dimensions.

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  1. Der vorl. Beitrag beschränkt sich auf eine Betrachtung der 2. Aufl., die auch Grundlage jeder annotiert erschienenen Edition ist. []
  2. Flatland findet unter literatur- und wahrnehmungstheoretischen Gesichtspunkten Beachtung bei Pierre Ouellet: La poésie du regard. Littérature, perception, identité (2000) sowie bei Umberto Eco: Six Walks in the Fictional Woods (1994) in der vierten Betrachtung Possible Woods. []
  3. Lindgren/Banchoff, n. Introduction, S. 1f. []
  4. Die introduktive Erläuterung der Selbstzuschreibung romance im Untertitel als »prose narrative« definiert zwar eine Form, den Schwerpunkt legen Lindgren/Banchoff allerdings auch hier auf thematische Implikationen, denn jene »treats imaginary characters involved in events quite different in time and place from those of ordinary life.« Gefasst sei damit die zweidimensionale Welt von Flatland, die als Euklidische Ebene »manifestly different from that of ordinary life«, der »physical space« der Erzählwelt aber dem Lesepublikum realiter vertraut sei; s. u. vgl. ebd., S. 1. Lindgren/Banchoff verwenden spannenderweise die Zuschreibungen »primer« und »commentary« (ebd.), ohne dies von inhaltlichen Überlegungen abzutrennen; beide Textarten verstießen zumindest strenggenommen gegen Merkmale des »prose narrative«. Abbott selbst nennt den Text im Preface »memoirs« und epitextuell im Artikel The Metaphysics of Flatland (1884) ein »treatise«. []
  5. Vgl. ebd. Unter ganz ähnlichen Voraussetzungen kamen Stewarts Annotated Flatland (2008) sowie die Dover thrift Edition (1992) zustande, wobei z.B. bei Stewart die semantische Auseinandersetzung einer Fülle an Bezügen zu historischen Quellen weicht. Die Edition von Lindgren/Banchoff bespricht unter diesem Vorsatz auch Aspekte wie die materielle Beschaffenheit und Typographie u.a. des Covers. Vgl. ebd., S. 9. []